The Fincher Network. Fenomenologia di David Fincher
a cura di Roberto Donati e Marcello Gagliani Caputo

Edizioni Bietti

intervengono Francesco Del Grosso, Marcello Gagliani Caputo, Mario Sesti

a seguire proiezione di Seven, di David Fincher, 1995, 121 min.



The Fincher Network. Fenomenologia di David Fincher è il titolo di questa raccolta di saggi a cura di Roberto Donati e Marcello Gagliani Caputi, Edizioni Bietti. Il volume comprende vari interventi critici volti ad analizzare l’opera del regista di Fight Club.

Tra i più apprezzati protagonisti del cinema americano contemporaneo, Fincher inizia la sua carriera dirigendo videoclip e pubblicità, per poi esordire sul grande schermo con il terzo capitolo della saga di Alien, nel 1992.
La raccolta è tutta tesa alla ricerca di un filo conduttore nell’opera fincheriana. Autorialità difficile da definire, perchè il nostro è trasversale ai generi. Come un novello Sidney Lumet, Fincher passa con estrema disinvoltura dalla fantascienza al thriller alla screwball comedy.
Tra gli altri, è il saggio di Roy Menarini ad affrontare questo problema, individuando alcuni nodi tematici che danno la misura del Fincher autore. In particolare è significativa la presenza di gruppi di persone, secondo Menarini forme di aggregazione sub culturale, sottoposti a situazioni di estrema tensione e crisi. Passando in breve rassegna l’opera fincheriana, il critico dimostra agevolmente come ogni film risponda almeno in parte a questo modello, da Seven a The Game a Panic Room. Fino ad arrivare all’estremo compimento rappresentato da The Social Network, dove il gruppo emerge dal sottosuolo per divenire infine istituzione globalizzata. Altro esempio limite è  Zodiac, film in cui la comunità tutta si trova a dover fronteggiare uno spietato, e imprendibile, nemico esterno: in questo Menarini legge un chiaro riferimento all’America contemporanea, post-11 settembre.

Ma sono tutti i saggi di The Fincher Network a trattare argomenti di elevato interesse: ancora il nodo dell’autorialità, questa volta secondo Daniele Dottorini; Seven e Zodiac come esempi di una differente declinazione del thriller, Claudio Bartolini; il senso di colpa dei personaggi fincheriani nella lettura di Roberto Donati, e altro ancora.
La prefazione, opera di Mario Sesti, introduce in maniera efficace i temi trattati nella raccolta. Buona lettura!

The Fincher Network, a cura di Roberto Donati e Marcello Gagliani Caputo, Edizioni Bietti, €14

Taxi Driver. Storia di un capolavoro
di Geoffrey Macnab
Minimum Fax
14€
183 pagine

Uscito nella sale nel 1976, vincitore della Palma d’Oro al Festival di Cannes, Taxi Driver è considerato uno dei più importanti film della storia del cinema. Estremamente violento, di una violenza sotterranea, endemica, che esplode e si fa quasi splatter nel finale, Taxi Driver lanciò definitivamente il regista Martin Scorsese. Così come ebbe l’indubbio merito di consacrare Robert De Niro, la cui interpretazione nel ruolo di Travis Bickle resta una delle più incredibili performance attoriali cui si sia mai assistito.
Pubblicato nel 2005 e recentemente tradotto dalla Minimum Fax, il libro di Geoffrey Macnab rappresenta una sorta di making of del capolavoro scorsesiano. Dalla scelta del cast alla realizzazione delle riprese, Macnab analizza con gusto aneddotico i retroscena della pellicola, con l’obiettivo di far rivivere la “verità” del set. Gli ultimi capitoli sono invece dedicati alla ricezione critica e alla forte influenza che Taxi Driver continua ad avere nella costruzione di tutto un immaginario cinematografico, nella rappresentazione di un certo tipo di violenza.

Cinema e tecnologia. La rivoluzione digitale dagli attori virtuali alla nuova stagione del 3D
a cura di Mario Gerosa
Le Mani
16€
228 pagine

Casa editrice molto attenta al mondo del cinema, con numerose pubblicazioni annuali, sempre di buon livello, la ligure Le Mani esce ora con questo libro dedicato alla rivoluzione tecnologica che investe la settima arte. Digitale, virtuale, sintetico: sono le parole d’ordine di questa rivoluzione. Curato da Mario Gerosa, il volume raccoglie una serie di saggi che affrontano nella maniera più completa possibile gli effetti che le nuove tecniche hanno non solo da un punto di vista produttivo, ma anche teorico-estetico. Cambia, ad esempio, anche la condizione di noi spettattori, con i nostri begli occhialetti 3D, così come cambia radicalmente la percezione dello spazio cinematografico. Corpi e oggetti scagliati verso di noi, invadono la sala, debordano dallo schermo.
Il cinema del futuro in dodici saggi insieme dotti e appassionanti.

La filosofia di Woody Allen
di Roland Quilliot
Mimesis
17€
159 pagine

Sebbene la vena creativa si sia un poco appannata nel corso del tempo, Woody Allen resta uno dei registi più importanti e influenti degli ultimi trent’anni, che lo si ami o meno. Impressionante è il numero di libri dedicati alla sua produzione cinematografica, del resto altrettanto vasta (come tutti sanno, il nostro viaggia alla notevole media di un film all’anno). Il testo di Roland Quillot, dal titolo quanto mai esplicito, interpreta la filmografia del regista di Zelig ponendola in stretto rapporto con la filosofia, che con la psicanalisi è il tema preferito dalla letteratura critica alleniana. Ed del resto i film di Woody Allen sono zeppi di riferimenti, più o meno seri, alla filosofia, come la citazione tratta da Il dittatore dello stato libero di Bananas, posta in apertura del libro, adeguatamente ci illustra:
Ho spulciato un po’ il Kierkegaard…

Strane Storie. Il cinema e i misteri d’Italia
a cura di Christian Uva
Rubbettino
16€
219 pagine

Christian Uva è studioso da sempre attento al nesso tra cinema, politica e storia, con un occhio di riguardo a quel periodo storico del nostro paese che viene detto “anni di piombo”. I saggi presenti in questo volume, curato dallo stesso Uva, riflettono sulla rappresentazione cinematografica dei numerosi misteri che da quegli anni provengono. Misteri, casi mai risolti come quello di Ustica, nel saggio di Gius Gargiulo che riprende il famoso film di Marco Risi, o il delitto Pasolini, portato sullo schermo da Marco Tullio Giordana e qui analizzato da Anna Paparcone. E ancora, le trame della strategia della tensione viste da Andrea Minuz che rivede Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, il caso Moro, mafia e politica, fino ad arrivare al G8 di Genova nel saggio di Enrico Carocci. Un libro molto interessante, addirittura fondamentale per chi vuole capire le modalità attraverso cui il nostro cinema racconta il Paese.

Buona visione!

dom 2
19.00 incontreremo Pier Luigi Manieri che ci presenterà il suo libro La regia di frontiera di John Carpenter, Elara edizioni
a seguire proiezione di Halloween, di John Carpenter, 1978, 90min

giov 6
21.00 The Last House on the Left (L’ultima casa a sinistra), di Wes Craven, 1972, 81 min

sab 8
19.00 Carrie, di Brian De Palma, 1976, 94 min

merc 12
21.00 The Devil’s Rejects (La casa del diavolo), di Rob Zombie, 2005, 105 min

sab 15
19.00 incontriamo Alessandro Aronadio che ci parlerà del suo libro, Lo strano caso del Dr. David e di Mr. Cronenberg, di Bietti editore. A seguire proiezione di Rabid, di David Cronenberg, 1977, 87min

merc 19
21.00  Drag me to hell, di Sam Raimi, 2009, 95 min

giov 20
21.00 Dawn of the Dead (zombi), di George A.Romero, 1978, 115 min

23.00 Dawn of the dead, (L’alba dei morti viventi), di Zack Snyder, 2004, 104 min

Altroquando presenta

La regia di frontiera di John Carpenter
un libro di Pier Luigi Manieri
Elara

interviene Emanuele Merlino

Il libro di Pier Luigi Manieri che vi presentiamo analizza in maniera completa ed originale la filmografia di John Carpenter, il regista di Halloween e 1997: fuga da New York. Partendo dal legame tra Carpenter e gli altri registi suoi contemporanei, la seconda generazione della New Hollywood, Manieri passa poi ai singoli film, alle tematiche, agli attori e perfino ai nomi ricorrenti nell’universo carpenteriano.
Giudicato, e a ragione, come uno dei maestri del nuovo horror, John Carpenter ama definirsi un regista western, dichiarando in più di un’occasione il suo debito nei confronti di Howard Hawks. Ed è proprio ad un western di Hawks, Un dollaro d’onore, che si rifà Distretto 13: le brigate della morte, uno dei titoli più famosi di Carpenter. La situazione base delle due pellicole è infatti la stessa: un eterogeneo e improbabile gruppo di individui, i buoni, è letteralmente assediato dai cattivi che, seppur in apparenza meglio organizzati, finiscono col soccombere. In Distretto 13 i cattivi sono gli appartenenti ad una spietata gang losangelina, che non esita ad uccidere una bambina, in una sequenza agghiacciante come poche. Film violentissimo, ovviamente, che forse deve qualcosa anche ad un’altra pellicola di Hawks, Rio Lobo (realizzato comunque sul canovaccio di Un dollaro d’onore, quindi tutto torna…).

Di questo e altro parleremo domenica 2 ottobre alla presenza dell’autore di La regia di frontiera di John Carpenter, Pier Luigi Manieri, che sarà accompagnato nel dibattito da Emanuele Merlino. A seguire, proiezione di Halloween, capolavoro horror del 1978.

Tornando a McCarthy e soci, le loro azioni ebbero come effetto quello di creare nel paese un clima di terrore diffuso. Intere esistenze vennero distrutte, ci furono processi e condanne a morte. Il mondo del cinema, percepito come un covo di comunisti agli occhi dell’opinione pubblica, fu investito in pieno dal maccartismo. Sono note le vicende dei dieci di Hollywood, e più o meno tutte le star dell’epoca vissero il loro momento di gloria, si fa per dire, deponendo in Commissione. Il maccartismo influenzò, come una cappa soffocante, anche molta produzione hollywoodiana dell’epoca. Un titolo, assai emblematico, su tutti: Mezzogiorno di Fuoco (High Noon, 1952) di Fred Zinnemann. Capolavoro western in cui lo sceriffo Gary Cooper è isolato dalla sua comunità (gli Stati Uniti), pronti a capitolare, a svendersi dinanzi ai prepotenti di turno (gli scagnozzi fascisti di McCarthy). Alla fine lo sceriffo la spunterà eroicamente, ma la sua stella finirà calpestata nella polvere.

Anche Elia Kazan sfilò dinanzi alla trista Commissione. Militante comunista in gioventù, quando gravitava intorno al citato Group Theatre (embrione dell’Actor’s Studio), per non vedere la propria carriera distrutta, per non essere costretto all’esilio come Charlie Chaplin, Kazan si spinse fino alla delazione. Così facendo si mise in salvo, per poi venire emarginato da Hollywood negli anni successivi, a maccartismo concluso.

Il senso di colpa che, in maniera inevitabile, consegue alla decisione di tradire i propri ex-compagni si può ritrovare in molte delle opere successive del regista. Già a partirte dal suo film più acclamato, Fronte del porto (On the Waterfront, 1954) Kazan mette in scena il dissidio tra il peso del tradimento e la convinzione di essere dalla parte giusta. La storia del film rimanda in maniera fin troppo evidente alla vicenda sopra raccontata. Il pugile fallito Terry Malloy, un incredibile Marlon Brando, per liberare i portuali dalla tirannia di un sindacato para-mafioso arriverà a denunciare tutti i sodali di passate malefatte, compreso il proprio fratello. L’esorcizzazione del senso di colpa, come da consueta lettura critica, passa quindi attraverso la descrizione di un sindacato corrotto e violento, che dietro le pretese emancipatrici in realtà sfrutta i lavoratori come qualsiasi altro padrone. Anche se in realtà Fronte del porto, come pure è stato evidenziato e come risulta dalla visione, non è necessariamente una pellicola di stampo conservatrice. La polemica del regista, se si vuole, può avere un suo fondamento. Solo che, come capita agli ex tossici, Kazan vede nel suo passato di militante l’impronta del male assoluto, generalizzando in maniera insopportabile, oltre che auto-assolutoria. Ma se il film perde di credibilità sul versante della polemica sociale, data la biografia del regista, resta intatto con il passare degli anni il suo fascino: eccellente melodramma, interpretato da attori, oltre a Brando va perlomeno citato Rod Steiger, all’epoca rivoluzionari per capacità di improvvisazione e lettura del personaggio.
Nel 2010 Martin Scorsese gira il documentario A letter to Elia, con il principale intento di restituire l’opera di uno dei suoi maestri dichiarati alla storia del cinema, liberandolo dall’onta maccartista. Seguendo il modello dei suoi lavori sul cinema americano e italiano, Scorsese analizza in maniera appassionata film come La valle dell’Eden o Splendore nell’erba, realizzando una vera e propria lezione di cinema oltre che un atto di amore. A letter to Elia è ora pubblicato in dvd dalla Cineteca di Bologna, in un bel cofanetto che comprende anche il libro Elia Kazan. Appunti di regia, un insieme di scritti del regista. Sono pagine che, come recita la quarta di copertina, “ci portano dritti nel cuore della vita culturale americana del Novecento”.

A Letter to Elia – Elia Kazan. Appunti di regia, Cineteca di Bologna, €25

Cinema e identità. Incontri sul cinema

Non è un paese per vecchi

di Marco Duse

L’Epos

con l’autore interviene Mattia Artibani

I Fratelli Coen, Ethan e Joel, iniziano la loro carriera nel 1984 con Blood Simple, noir di ambientazione texana che, come giustamente sottolinea Marco Duse nel suo libro, subito mette in chiaro alcune di quelle che saranno le costanti della loro filmografia: lo smontaggio dei generi del cinema classico americano, il senso di vuoto, una freddezza e un distacco che spesso diventano gelida ironia verso i propri personaggi (di solito disprezzati, si vedano su tutti Mr. Hula Hoop, 1994, e Burn After Reading, 2008) e verso gli eventi grottescamente tragici che li vedono coinvolti. In questo caso, nel caso di Blood Simple, la freddezza si traduce in ritmi lenti, atmosfere e ambienti squallidi che riflettono la consistenza morale o lo stato psichico dei protagonisti (come in Barton Fink, 1991). In altri film, come nel già citato Mr. Hula Hoop, lo sguardo sempre “distante” dei Coen è al servizio di macchine filmiche rutilanti e virtuosistiche, con dialoghi fluviali e scoppiettanti (il film fa infatti il verso alle screwball comedy) perfetta cassa di risonanza dell’idiozia dei personaggi.

In Non è un paese per vecchi (2007), i Coen si cimentano per la prima volta col genere cinematografico per eccellenza: il western, preso nella sua accezione più crepuscolare. Questa ennesima decostruzione coeniana avviene contaminando le atmosfere della frontiera col noir, e soprattutto attualizzandone le tematiche. Così come avviene in Le Tre Sepolture (2005, regia di Tommy Lee Jones, che nel film dei Coen interpreta lo sceriffo Bell) l’azione si svolge nei pressi della frontiera messicana. E come insegnano i western crepuscolari degli anni settanta, Non è un paese per vecchi comunica il senso della fine di un sistema dei valori o più precisamene di un’epica fondata sulla Legge e sulla fiducia nelle fondamenta della nazione americana: Dio, Patria, Famiglia. Istanze queste che nel film vengono incarnate dallo sceriffo Bell, simbolo del vecchio che soccombe al nuovo, all’interno di una dialettica tipica del western (si veda quale definitivo esempio L’uomo che uccise Liberty Valance, 1962, di John Ford). Lo sceriffo Bell è segnato quindi da uno scetticismo verso le future generazioni, dal ricordo e dal rimpianto verso un passato, un’epoca aurea che alla fin fine si rivela non essere altro che mito, illusione. La differenza sostanziale, rispetto alla visione di un regista come Peckinpah, ultimo maestro del genere crepuscolare, è che l’epica western non viene più vista con romantica nostalgia, ma al contrario con ironia e sarcasmo tutto postmoderno. Atteggiamento che come si diceva all’inizio è il vero e proprio marchio di fabbrica del cinema dei Coen, della loro concezione del mondo.

Il libro di Marco Duse, edito da L’Epos, dopo un capitolo introduttivo all’opera dei Coen e un altro che tratta del libro di Cormac McCarthy da cui la pellicola è tratta, analizza Non è un paese per vecchi in quattro interessanti capitoli. Tra le altre cose, l’autore sottolinea come questo film, che rappresenta un unicum nella produzione coeniana (in quanto primo adattamento letterario), in realtà aderisca perfettamente alla poetica degli autori di Fargo, alla loro visione delle cose. Questo perchè la narrazione si situa all’interno di un tempo che sembra precedere la catastrofe, condizione questa comune a molti dei film dei fratelli Coen. I quali, come efficacemente viene detto nel testo citando una frase di Vincenzo Buccheri, sembrano voler rappresentare “una collezione di grandi vigilie prima del disastro”. E quindi in Non è un paese per vecchi il disastro che sta per accadere, o che forse è già accaduto, è il definitivo avvento del  male simboleggiato dall’assurdo killer Chigurh (interpretato da Javier Bardem). Cioè la corruzione di quel mondo idealizzato dallo sceriffo Bell, cui non resta che lanciare impotenti strali verso il “nuovo” che avanza. Impotenza, incapacità di influire sugli eventi che piuttoso vengono subiti: è l’altro elemento coeniano “forte” che Duse evidenzia. Tale stato trova il suo corrispettivo nel personaggio interpretato da Josh Brolin, il reduce dal Vietnam Llewelyn Moss. Il quale, imbattutosi in una valigetta piena di soldi e frutto di loschi affari, cerca senza successo, e soprattutto in modo goffo e grottesco, di sfuggire ai malviventi che lo braccano. Moss, come la coppia di killer di Fargo o il Norville Barnes di Mr. Hula Hoop, è un perfetto idiota calato in una situazione che si rivela essere molto, ma molto, al di fuori della sua portata. Lento di riflessi e inadeguato, Moss in apparenza aderisce alla figura del cowboy, cui aspira e del quale ricicla il vestiario. Ma, trattandosi di una film dei Coen e citando Jeff Bridges-Lebowski, le aspirazioni di Moss vengono smascherate per quel che realmente sono: una messa in scena di una messa in scena.

Il libro si divide in tre sezioni: la prima, che dà il titolo alla raccolta, ci parla della drammaturgia, sia teatrale (Mamet è uno degli autori di teatro più apprezzati negli Stati Uniti) che cinematografica; la seconda parte, Dirigere un film (di cui vi proponiamo un breve stralcio) si basa su una serie di lezioni tenute da Mamet in un college nel 1987, lezioni che, com’è facilmente intuibile, trattano dei problemi e delle teorie legate alla regia nel cinema; la terza e ultima sezione ci parla invece della direzione degli attori, ed è intitolata Vero e falso. Eresie e consigli sensati per l’attore.

RACCONTARE UNA STORIA

Le principali domande a cui un regista deve rispondere sono: “In che punto va messa la cinepresa?” e : “Cosa devo dire agli attori”; e, subito dopo: “Di cosa parla questa scena?”. Ci sono due modi di risolvere questi problemi. La maggior parte dei registi americani risolve il problema dicendo: “Seguiamo l’attore”, come se il film fosse un resoconto di tutto ciò che fa il protagonista.

Ora, se il film deve essere un resoconto delle azioni del protagonista, c’è da sperare che almeno sia interessante. Questo approccio, quindi, mette il regista nella condizione di dover girare il film in maniera”nuova”, interessante; pertanto si chiederà in continuazione :”Qual è il punto più interessante dove mettere la cinepresa per girare questa scena d’amore? Qual è il modo più interessante per filmarla così che sia chiaro tutto ciò che succede? Qual è un modo interessante in cui potrei far comportare l’attore nella scena in cui, ad esempio, lei gli chiede di sposarla?”

La maggior parte dei film americani è girata in questo modo, come se il film dovesse sempre essere un reportage di ciò che la gente fa nella vita reale. Ma c’è anche un altro modo di fare i film, che poi è quello suggerito da Ejzenstejn. Questo metodo non ha niente a che vedere con il procedimento di seguire il protagonista, ma è piuttosto una successione di immagini giustapposte in modo tale che il contrasto fra le immagini faccia andare avanti la storia nella mente dello spettatore. È sicuramente una sintesi piuttosto scarna della teoria del montaggio di Ejzenstejn; ma è la prima cosa che so di come si gira un film, e forse anche l’unica.

Quello che dovete sempre fare è raccontare una storia mediante un montaggio di scene. Ovvero, attraverso una giustapposizione di immagini che fondamentalmente non siano in alcun modo enfatizzate. Ejzenstejn dice che l’immagine migliore è l’immagine neutra, priva di enfasi. L’inquadratura di una tazza di tè. L’inquadratura di un cucchiaio. Di una forchetta. Di una porta. Lasciate che sia il montaggio a raccontare la storia. Perché altrimenti non si ha azione drammatica, ma narrazione. Se vi lasciate andare alla narrazione, è come steste dicendo: “Non indovinerete mai perché quello che vi ho appena detto è essenziale per capire la storia”. È irrilevante che il pubblico indovini perché quella cosa è essenziale ai fini della storia. Quello che conta è soltanto raccontare la storia. Lasciate che il pubblico si stupisca.

Dopotutto, il cinema, molto più del teatro, assomiglia al nostro modo quotidiano di raccontare le storie. Se fate attenzione al modo in cui la gente racconta una storia, vi accorgerete che tutti procedono in maniera cinematografica. Saltano da una cosa all’altra e la storia procede per immagini giustapposte, ovvero, grazie a un montaggio.

Uno può dire: “Ero fermo lì all’angolo. C’era un sacco di nebbia. A un certo punto vedo dei tipi che iniziano a correre come pazzi. Forse per via della luna piena. All’improvviso, arriva una macchina e quello che sta accanto a me fa…”

Se ci riflettete, è un elenco di inquadrature: 1) un uomo che sta fermo a un angolo di strada; 2) inquadratura della nebbia; 3) la luna piena in cielo; 4) un uomo che dice: “In questo periodo alla gente gli dà sempre di volta il cervello; 5) una macchina che si avvicina.

Un buon film si fa così, mettendo insieme più immagini. Ora, voi state seguendo la storia. Quello che vi chiedete è: che succederà adesso?(…)

I Tre Usi del Coltello. Saggi e lezioni sul cinema, David Mamet, Minimum Fax, €16

Rock Around The Screen

È noto infatti come sin dalla sua nascita il rock abbia letteralmente invaso il grande schermo. La Hollywood della seconda metà degli anni cinquanta fu molto sensibile ai nuovi costumi e miti giovanili, ad un certo ribellismo without a cause che una volta in sala si dimostrava talmente proficuo da lasciare tranquillamente a casa scrupoli di ordine morale (leggi perbenismo). Brando e Dean, oltre che rock-star ante litteram, furono quindi veri e propri salvatori della patria, campioni del box office che contribuirono a rinviare la crisi degli studios. In questo contesto non stupisce come Hollywood, una volta esploso il rock and roll e soprattutto Elvis Presley, abbia immediatamente, e rapacemente, colto nella nuova forma di espressione musicale una lauta fonte di guadagno, creando dal nulla un vero e proprio sotto-genere: film costruiti sulla rock star di turno, Elvis in prima linea, e poco altro intorno. Anche nel nostro paese, quasi un decennio più tardi, si ebbe un fenomeno simile grazie ai cosiddetti musicarelli, pellicole che erano un pretesto per potersi godere(?) anche sul grande schermo le canzoni e i personaggi del momento: da Mina a Morandi, dalla Pavone a Celentano (che fu l’unico a dare un seguito alla propria carriera cinematografica).

Legame fortissimo quello tra cinema e rock che ovviamente muta col passare del tempo e che ha il suo momento di svolta negli anni sessanta. Da una parte abbiamo una Hollywood in difficoltà a causa dei nuovi modelli produttivi a basso costo, che proprio per la capacità di parlare un linguaggio più facilmente comprensibile dal pubblico “giovane” ottengono risultati importanti, a volte strabilianti, al botteghino. Contemporaneamente il rock, da subito musica del diavolo, si radicalizza diventando sporco, brutto, cattivo, capellone, drogato, di protesta: diventa musica di rottura, veicolo di sogni al cui centro ci sono mondi alternativi e possibili, sia artificiali che reali. È l’epoca dei grandi concerti di massa, da Monterey a Woodstock, e dei film che li immortalano (su tutte si veda l’epocale sequenza di Hendrix che brucia la chitarra, Monterey’67). È l’epoca dei Beatles, da Help! di Richard Lester fino all’animazione lisergica di Yellow Submarine. È l’epoca di Don’t Look Back, con la cinepresa di Dan Pennebaker che segue un Bob Dylan in forma smagliante. Un’epoca, insomma, in cui rock e nuove ondate del cinema vanno a braccetto, basti pensare a Easy Rider, perfetto esempio di film generazionale, a basso costo e di successo, che descrive la propria epoca anche attraverso la musica, Born to be wild degli Steppenwolf, naturalmente.

E poi rockumetary, opera rock, fino ad arrivare ai videoclip…Rock Around The Screen sviscera questi e altri temi attraverso undici interessanti saggi, completati da alcuni interviste come quella inedita a Julien Temple, il regista che più di ogni altro ha raccontato la rivoluzione, non solo musicale, rappresentata dal punk.

Rock Around The Screen, a cura di Diego Del Pozzo e Vincenzo Esposito, Liguori Editore, 24,50€

Baciami come uno sconosciuto

l’autobiografia di Gene Wilder

relatore Alberto Crespi (L’Unità, Hollywood Party, La Valigia dei sogni)

interviene l’editore Carlo Amatetti

Vero e proprio alter-ego filmico di Mel Brooks, partner di un altro genio della comicità come Richard Prior, follemente innamorato di una pecora in Tutto quello che avreste voluto sapere sul sesso… di Woody Allen, Gene Wilder è sicuramente uno degli attori comici americani più bravi, oltre che regista e scrittore. Baciami come uno sconosciuto. La mia ricerca dell’amore e dell’arte, è la biografia di questo grande attore, arricchita dalla prefazione di Mel Brooks. Scritta nel 2005 e pubblicata recentemente dai tipi della Sagoma Editore, l’autobiografia del protagonista di Frankestein Junior è scandita da 30 capitoli, oltre al prologo e all’epilogo, che attraversano la carriera di Wilder sin dagli esordi, fino ai trionfi degli anni settanta e ottanta. Un gran bel libro che presenteremo qui in Altroquando sabato 3 aprile, alla presenza del critico cinematografico Alberto Crespi e dell’editore Carlo Amatetti.

Dalla quarta di copertina:

Ricevetti una telefonata da Woody Allen a casa di mio padre a Milwakee. “Voglio fare un remake de Gli Occhi che non sorrisero” , disse”e sto pensando a te o a Laurence Olivier per la parte maschile, ma invece di usare una donna, per il ruolo di Jennifer Jones, voglio usare una pecora”.

Ancor prima di leggere la sceneggiatura sapevo perchè voleva me: un attore che sarebbe riuscito a innamorarsi di una pecora e a recitare bene…

Monte Hellman

Hellman iniziò la sua carriera con Roger Corman, come tanti di quei cineasti che poi andarono a costituire quel “movimento” che sconvolse il cinema americano, la New Hollywood. Tra i tanti cineasti cresciuti alla factory cormaniana, figura anche Jack Nicholson, il quale fu interprete dei due primi, e fondamentali, western di Monte Hellman, La Sparatoria e Le Colline Blu, entrambi del 1966 (del secondo Nicholson fu sceneggiatore oltre che interprete). La Sparatoria, in particolare, è notevole. Western che interpreta alla perfezione la decadenza del genere, e che non a caso, accanto al già citato Nicholson, vede come protagonista Warren Oates, attore feticcio di un altro grande regista, Sam Peckinpah. Ma La Sparatoria va forse oltre Peckinpah (addirittura!), per via della sua aria trasognata, onirica, delle sue atmosfere rarefatte che in qualcuno suscitarono uno “scandaloso” paragone con il cinema europeo d’autore, e quello di Ingmar Bergman in particolare.

Per chi voglia approfondire la questione, la Cineteca di Bologna ha recentemente pubblicato American Stranger. Il cinema di Monte Hellman, volume dedicato al regista di Strada a doppia corsia, colmando quel vuoto editoriale di cui si diceva. Il volume, a cura di Michele Fadda, raccoglie vari saggi dedicati al regista newyorchese scritti da alcuni dei più importanti critici italiani, oltre a un intervento di Quentin Tarantino, il quale dichiara il proprio incondizionato amore per Hellman, ovviamente. Completano il volume tre interviste ad altrettanti studiosi: il già citato Franco La Polla, Michel Ciment e Brian Albright. In chiusura, biografia di Hellman, filmografia e bibliografia. Buona lettura!